Amour – Michael Haneke

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Amour – Michael Haneke

Haneke, o Nolan che Si Crede Bergman

Amour-Michael-Haneke-terribile-e-delicato-nel-suo-ritratto-di-vecchiaia_h_partbNon è la staticità della macchina da presa ciò che irrita in Amour di Michael Haneke (semmai il suo non essere abbastanza statica…). Un regista estremo come Yasujiro Ozu era arrivato a ipotizzare un cinema composto esclusivamente di piani fissi, senza carrelli, dolly o anche minimi aggiustamenti di macchina. Partendo da questa sorta di gabbia il regista si dava però la possibilità di seguire i suoi attori con una libertà stupefacente, incurante di raccordi sbagliati, scavalcamenti e altro e inventando una grande alternativa alla grammatica classica cinematografica.

Una gabbia, tutto il cinema lo è, partendo dalla consapevolezza della quale si può arrivare all’unica cosa che ha sempre avuto e sempre avrà senso al cinema: la libertà. Ma ci vuole consapevolezza.

In Haneke questo non c’è. Introduce i suoi due protagonisti, Jean-Louis Trintignant ed Emanuelle Riva, mentre prendono posto in sala per assistere a un concerto di pianoforte. L’inquadratura è fissa, immobile, tenuta per tutta la sequenza, anche quando il concerto inizia. Il regista ci nega il controcampo sul musicista che suona, come farebbero molti registi, e insiste invece sul totale del pubblico in sala. Ma in una scelta come questa ci pare di leggere esclusivamente un’adesione piuttosto superficiale a un concetto vago di “autorialità”, tristemente prevedibile (la negazione di una sintassi “da manuale” non basta a produrne una alternativa).

Ben diverso sarebbe stato uno stacco sul pianista, non in totale ma su un dettaglio delle dita, su un particolare. Ma l’iperbole del dettaglio (cara a un regista come Bresson per intenderci) non appartiene a Michael Haneke.

La durata cinematografica fatta coincidere con l’attesa e l’inizio dell’esecuzione pianistica avrebbe avuto allora autentica forza se ci si fosse concentrati sui primi piani dei due protagonisti, se avessimo letto nei loro volti l’entusiasmo per il concerto, l’orgoglio di sentir suonare un loro allievo, o il disinteresse per la situazione, la noia: in una parola, le loro emozioni (è la scommessa, straordinaria, di Shirin di Kiarostami).

Ma nulla, Haneke ci costringe a una media distanza (qualcuno direbbe “giusta”) alla quale rimarrà coerente per tutto il film. In questo è il problema di Amour: in uno sguardo dall’alto, rigido, atto a illustrare teoremi, mai a mettersi in discussione, a porre domande. I due protagonisti si muovono come marionette nelle mani di un regista che ha già preparato e predisposto tutto, con un eccesso di calcolo che toglie il respiro. Ma è davvero ancora possibile trovare brillanti idee come quella di girare tutto in interni? O di costruire il film con un flash-back a ritroso come nel più medio dei film industriali?

Michael Haneke è un regista di assoluta medietà: di inquadrature (mai un totale da togliere il fiato, mai un particolare accecante). Tutto in piano americano, o in totale, tutto già previsto e prevedibile (“tutto registrato” verrebbe da dire lynchianamente). E la libertà? Assente.

Esattamente come nel cinema di Cristopher Nolan. Anche quelle del regista di Inception sono strutture rigide, che non si aprono mai all’incertezza, al dubbio, all’imperfezione che, senza scomodare Rossellini, è ciò che rende grandissimo il cinema di un Coppola, di uno Scorsese, di Cimino. O che rendono meraviglioso l’ultimo film di Bernardo Bertolucci, scommessa straordinariamente vinta con il con se stesso e con il cinema italiano tutto.

Gli Arcade Fire e David Bowie contro Schubert; Jacopo Olmo Antinori e Tea Falco contro Trintignant e Riva

Qualcuno potrebbe qui scomodare Stanley Kubrick, massimo e intoccabile monumento all’autorialità cinematografica, e grande maestro del controllo, della perfezione formale. Tutto giusto e tutto straordinario, non stiamo facendo un processo alla bellezza o alla composizione del quadro: ma la grandezza del cinema di Kubrick sta nella sua doppiezza, nella sua ambiguità quasi masochistica nell’esercitare un controllo ossessivo su strutture che raccontano sempre la perdita del controllo. L’eterno racconto del cinema di Kubrick è quello di un sistema chiuso, che si vorrebbe infallibile (il computer di 2001, la cura Ludovico, i progetti di realizzazione personale di Redmond Barry e Jack Torrance) ma che finisce sempre per crollare. E’ il fascino del disequilibrio a mancare al regista di Funny Games.

Nolan guarda a Kubrick e lo fraintende, Haneke a Bergman (fantasmi compresi) ma sono due facce della stessa medaglia: gabbie senza libertà, cinema senza cinema.

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